La entrada Selva Almada se publicó en la revista Cuadernos Hipanoamericanos.

«No es lo mismo haber nacido en un pueblito de 5.000 habitantes que haber nacido en la capital: hay maneras de pensar, maneras de mirar, que son diferentes»POR FLORENCIA DEL CAMPO

Siempre leí a Selva Almada en Buenos Aires, hasta que me tocó entrevistarla, como a quien le toca un premio, y la releí desde España. Sin embargo, estuve allá, en Argentina, mientras la releía. Ya no en la gran ciudad sino también en todos esos paisajes que ella explora, que son, coincidencia biográfica, los paisajes de la infancia de mi padre y esos a los que fui en busca de la historia de mi familia. No sé si encontré las claves de mis raíces cuando visité el Litoral argentino, pero encontré las claves para releer desde y con otra geografía. Le cuento a mi padre que voy a entrevistarla y es quizá lo menos egoísta que le cuento, porque no es solo mío, es de ambos. Así como la literatura de Selva es argentina, pero es del mundo. Quiero hablar con ella algo de esto, que son mapas, que son marcas.

En las primeras páginas deDeambular otra vez, ese libro colectivo a tres voces, contás que en la época de la pandemia hacés cierto movimiento de la gran ciudad (Buenos Aires) a una zona rural o al campo. Quiero comenzar por ahí, preguntándote por tus traslados (estoy también pensando en la mudanza que hiciste en tu juventud de Entre Ríos a Buenos Aires) porque quiero preguntarte por la relación que hay o puede haber entre escritura y este movimiento de mudanzas; eventualmente, incluso, entre escritura y entorno rural. Y si estas posiciones geográficas pueden ser condicionantes para el punto de vista, para la distancia, para el afuera, para el adentro… para estas coordenadas. Para el pertenecer, para el ser extranjera. Si estas cuestiones se ponen en juego en la escritura.

Yo creo que sí. Mi primera mudanza fue del pueblo. Yo crecí en un pueblo muy chiquitito de la provincia de Entre Ríos, y a los diecisiete años, cuando terminé la escuela, me mudé a Paraná, la ciudad capital. No es una ciudad enorme, pero para mí, que salía del pueblo, sí. De 6.000 habitantes, a una ciudad que tendría 80.000 en ese momento, así que fue un sacudón pasar de un lugar tan chiquito a la ciudad. Y en realidad, fue en esa ciudad donde yo empecé a escribir, así que ese movimiento sí que acompañó mis comienzos en la escritura. Yo me fui ahí a estudiar periodismo (nunca había pensado en ser escritora, sí quería ser periodista), pero muy poco tiempo después de mudarme y de empezar a estudiar, empecé a escribir ficción, así que creo que sí tiene bastante sentido. Y después me pasó que la segunda mudanza, el segundo movimiento grande que hice, casi diez años después de esa primera mudanza, fue venirme a vivir a Buenos Aires, ya escribiendo, ya bastante segura de que quería ser escritora, aunque todavía no había publicado. Y ahí creo que sí, que hay un segundo movimiento en la propia escritura, que también tiene que ver con el hecho de haber conocido a Laiseca, que fue mi maestro. Para mí fue muy impactante conocerlo: el impacto que tuvo en mi vida en general, y en la escritura en particular. Aunque yo cuando vivía allá ya había empezado a escribir universos relacionados con la provincia, creo que ahí se dio el salto más fuerte de empezar a trabajar con esos lugares; primero, a partir de los recuerdos y de lo autobiográfico; y después ya empezando a construir una ficción en torno a la ruralidad… aunque no sé si ruralidad, porque tampoco es el campo, pero sí espacios provincianos y muy alejados de las grandes urbes. Pueblerinos, quizás, más que rurales. Yo escribí –y es uno de mis primeros libros– una nouvelle que se llama «Niños», que está basada en mis memorias de infancia, y a partir de ahí empecé a ver que había un montón de cuestiones que no tenían que ver solo con el paisaje geográfico, sino también con el paisaje de la lengua, con el paisaje emocional, que me interesaba seguir investigando. Y después de escribir esa serie de relatos –los que componen Una chica de provincia– vino El viento que arrasa, que fue mi primera novela, y seguir explorando esos universos más pueblerinos. Ahora sigo viviendo en la ciudad de Buenos Aires, aunque tenemos esa casita allá, afuera, la que menciono en Deambular otra vez.

Sabía que la pregunta anterior nos iba a traer un poco hasta acá: tus novelas son novelas del interior, por decirlo de alguna manera, y están impregnadas de esa atmósfera rural, de eso que no es la ciudad capital. Y me gustan mucho estas otras palabras que aportaste: «pueblerino», «provinciano»… Esto se lee todo el tiempo (hasta en el títuloUna chica de provincia,que mencionaste). Con todo esto, te voy a lanzar una pregunta quizá hasta molesta: ¿sentís o creés que hay una literatura argentina de la ciudad y otra de la no-ciudad? ¿Hay una literatura argentina de Buenos Aires y otra del no-Buenos Aires, no porteña? ¿Hay todavía en la literatura argentina polarizaciones o binomios tales como estos, que de alguna manera marcaron históricamente el análisis de nuestra literatura (civilización y barbarie, Boedo y Florida, lo central y lo periférico…)?

Creo que sí. La verdad es que a mí también me encantaría que habláramos solamente de literatura argentina y no tener que estar haciendo siempre estas aclaraciones. Sí, yo creo que hay. La literatura argentina parece ser solo la literatura que se produce en la ciudad de Buenos Aires. Probablemente, si le preguntás a alguien del sur: «Nombrame tres escritores argentinos», te va a nombrar a tres que vivimos y que publicamos en Buenos Aires. De repente, yo no soy porteña, pero lo cierto es que las publicaciones de mis primeros libros y todo mi trabajo lo desarrollé ya viviendo en Buenos Aires. Y hay toda otra literatura argentina que, justamente por no estar en Buenos Aires, pasa desapercibida, incluso para los lectores del país, porque también es muy difícil de conseguir: en general son editoriales pequeñas, independientes, a las cuales les resulta muy difícil circular por fuera de la provincia y hasta a veces por fuera de la ciudad donde se edita esa literatura. También es verdad que el país está lleno de pequeños centros y periferias. Sí, Buenos Aires, obviamente, pero también hay ciudades que son muy importantes en sus regiones, que también ofician un poco de centro; y todo lo que queda por fuera de la periferia. No podría decir que hay una diferencia abismal o tajante, es decir, aunque leo bastante de la literatura sobre todo contemporánea que se hace en todo el país, creo que no podría detectar características que te diga: «Esto claramente es una literatura del norte del país y esta del sur», más allá de autores que, de repente, se centran un poco más en la geografía o incorporan un lenguaje más coloquial y ahí se pueden detectar modismos o maneras de decir de una determinada región del país. Pero bueno, sí hay una literatura porteña que está más atravesada por lo urbano, creo, que en otros lugares del país. Y es una literatura más centrada en las cosas que pueden ocurrir en la ciudad, o en personajes que tienen que ver con la ciudad. Y hay otro espectro de la literatura argentina que queda un poco en las sombras para los lectores y las lectoras del país, y ni hablar para los lectores del extranjero. Y es una literatura muy importante: hay autores vivos y muertos muy importantes dentro de esa literatura, que no tienen el mismo acceso a la circulación que podemos tener los autores y las autoras que vivimos en la capital y publicamos ahí.

Relacionado con esta dificultad de circulación a la que te estás refiriendo, el proyecto Salvaje Federal, del que sos parte y fundadora, es muy clave en esto. No sé si querés comentar un poco cómo funciona, y también qué significante o qué potencia tiene para vos la idea de lo federal casi como una posición ética o política.

Sí, absolutamente. Bueno, el proyecto lo fundamos en el 2020. Primero fue una librería online focalizada en literatura editada y escrita fuera de Buenos Aires. Y enseguida el proyecto fue creciendo, obviamente, yo creo que no podía ser de otra manera: de ser una librería donde los lectores de todo el país podían acceder a, como decíamos ahora, esa literatura bastante secreta, a transformarse también en una especie de «misión evangelizadora» en el sentido de promoción y de difusión de estos autores y de estas editoriales, con participaciones en ferias del libro de distintas ciudades del país. Incluso acá en la FIL de Buenos Aires hicimos estos últimos tres años un ciclo que se llama «Trama federal», donde invitamos a autores de las provincias, y a editores, a charlar sobre estas tensiones, justamente, de las que estábamos hablando recién. El año pasado teníamos un proyecto que se llamó «Leer y escribir en el territorio», donde a dos autores del país que no se conocían los poníamos a conversar entre ellos durante un tiempo (un mes), a intercambiar a través de las maneras que se les ocurrieran (mails, zooms, audios de WhatsApp… lo que fuera), y después preparaban una conversación bastante performática que sucedía en otro festival. Estamos todo el tiempo pensando cosas en el sentido de aportar nuestro grano de arena a que estos libros se conozcan. Yo, habiendo crecido en un pueblo de provincia, me queda claro que no es lo mismo haber nacido en un pueblito de 5.000 habitantes que haber nacido en la capital: hay maneras de pensar, maneras de mirar, que son diferentes, más allá de que ahora haga veinticinco años que vivo en Capital; nunca dejo de sentir que no soy de acá, nunca dejo de sentirme una migrante, y creo que eso nunca va a cambiar. A mí me encanta Buenos Aires, me encanta la ciudad, me gusta vivir acá; no es que estoy todo el tiempo añorando vivir en Entre Ríos, pero sí siento que tengo una mirada y un punto de vista diferente de las cosas que si hubiese vivido acá siempre. Y eso a veces se traduce: en mi caso mucho, quizá en otros autores está un poco más difuso, pero aparece, hay una mirada que es diferente.

En una conferencia que diste para Orsai, titulada «La escritura, el misterio», comenzaste hablando de un bicho en una situación doméstica; en la segunda parte deDeambular otra vez, titulada «La caminata», también comenzás con la anécdota de un bicho, una araña, a la que mencionás incluso en dicha conferencia. En ambos casos, terminás hablando de la escritura, claro. ¿Qué te pasa ahí entre escritura y naturaleza, o por qué la naturaleza te funciona como metáfora de escritura, si es que te funciona como metáfora de escritura? ¿Y qué pasa con las leyes de ambas (las leyes de la escritura y las leyes de la naturaleza)? Si ahí algo se te arma…

Siempre trato de echar mano a cosas del entorno animal o vegetal, también para intentar explicarme a mí qué me pasa con la escritura. Cuando encontré esa de la araña –la uso siempre– dije: «Ah, esto que me pasa a mí con la escritura es lo que me pasaba con la pesca de arañas con mi primo». Me pareció una manera muy gráfica de poder explicarle a alguien, sobre todo que no escribe, qué me pasa a mí en ese momento. Como esa cosa de algo que sabés lo que es (yo sabía que iba a aparecer una araña), pero que sin embargo no deja de causar miedo, y esta cosa medio abismal que (me) sucede a mí con la escritura. Tiene bastante que ver con que mis primeros años, que fueron los años de la infancia, los pasé en un entorno muy inserto en ese paisaje, donde los animales, las plantas, todos éramos parte del mismo ecosistema. Tener perros, gatos, y verlos parir, y verlos montarse… muchas cosas que sucedían alrededor, porque es así cuando una convive con animales. Era como estar todo el tiempo asistiendo a la vida y a la muerte de una manera también muy natural (el perro se muere porque se enferma, llorás un montón y después ya está). Eso, como una relación muy natural con la vida y con la muerte, con los nacimientos, con las pariciones. Y también con las plantas: el mundo vegetal siempre se está imponiendo, trepando. El fin de semana pasado estuve en ese lugar donde escribí los textos de Deambular… y vi que un álamo, bastante chico, que se ve que estaba muerto, seco, se cayó, pero estaba enganchado ya desde antes a una enredadera. Entonces un tronco quedó en el aire, pero sostenido por la enredadera. Y lo mirás y decís: «Guau, qué loco». Entonces, en ese tiempo que pasé allí, sobre todo esos meses –bueno, además era un momento muy especial para todo el mundo, no solo para mí– haber tenido tiempo para volver a observar esas cosas que eran comunes y cotidianas en mi infancia, y ahora haber tenido el tiempo y la cabeza adulta de volver a ver esas cosas y percibirlas, me pareció genial.

Sí, y volver a percibirlas haciendo una lectura de esas cosas atravesada por la escritura, ¿no?

Claro, total. Sí, como lo de la raña, como lo del bicho, pensar… Me pasaba mucho con las enredaderas que echan guías: un día estaba acá, a la mañana siguiente ya había trepado mucho más. ¡Qué locura! ¿En qué momento durante la noche hizo todo esto? Y eso es como bastante fácil linkearlo con la escritura.

La escritura funciona así…

¡Claro! Si pensamos en entramar, la escritura creciendo, trepándose, arboreciendo…

Buenísima la imagen. Yendo ahora a tu trilogía (El viento que arrasa,Ladrilleros yNo es un río), en algún momento comenzó a llamarse la trilogía de los varones, creo que porque vos misma le pusiste ese título, aunque sé que luego te arrepentiste de alguna manera, pero no me interesa tanto eso, sino pensar si a la luz de lo que acabamos de hablar, ¿no podría llamarse «la trilogía de la naturaleza» o «trilogía de lo salvaje»? (O la trilogía del interior, o la trilogía de lo federal…). Es solo un juego…

Sí, totalmente. La verdad es que no fue un plan escribir tres libros sobre estos universos, sino que fue ocurriendo, y cuando empecé a escribir el último, No es un río, dije: «¿Otra vez este universo tan tomado por los varones y por las cosas de los varones y las relaciones que establecen entre ellos? Bueno, este va a ser el cierre de esta trilogía de los varones», y ahí lo empecé a llamar así un poco de entre casa. Después quedó, le resonó a la editora, y lo usamos también para promocionar el libro. Pero sí creo que las tres novelas también comparten esto que vos decís, también comparten lo de transcurrir fuera de las grandes ciudades, en pueblos perdidos, con un lenguaje bastante particular que se fue haciendo más intenso a medida que transcurrían las novelas. En la primera novela no era tan marcado o tan particular, pero después en las otras se fue volviendo un poco más radical.

¿Con «lenguaje» te estás refiriendo a la manera en que hablan los personajes?

Sí, a esta jerga que empieza a contaminar incluso la mirada de los narradores de las novelas. Sí, yo creo que podría llamarse también «trilogía del Litoral», porque tienen que ver con eso.

Sí, un montón. Pero volviendo a que se llama «trilogía de los varones», y aunque también se podría llamar de otras maneras, pero también de los varones, por qué no (me parece que hay algo en ese nombre que está bueno), te pregunto: esto de los varones, además de por el tipo de historias que contás, ¿es porque pensaste en un tipo de violencia y en un tipo de masculinidades? Es decir, ¿está vinculado con la idea de violencia o no necesariamente?

Más que en la violencia, yo pensaba en las relaciones que establecen entre sí los varones, pero claro, la violencia es una de sus manifestaciones. En El viento que arrasa es esta relación de los varones con la creencia, con la fe: en el caso del Reverendo, su relación con Dios; en el caso del otro personaje, su relación con la Naturaleza. Y en Ladrilleros, que es un libro que empieza ya con un acto violento que acaba de ocurrir, que son estos dos chicos que han tenido una pelea a cuchillo y se están muriendo, pensaba en la amistad que los unió de chicos y que después los vemos separados en la adolescencia; en los rencores que se transmiten de padres a hijos; y sí, en la violencia también que engendran a veces estas relaciones de amistad, de paternidad y amorosas también. Como si hubiera algo de la manera de relacionarse de los varones que en algún momento tiene su explosión violenta. Pactos, traiciones, duelos, juegos, peleas… es un universo cargado: cuando no es explícita la violencia, la sensación de que en algún momento se puede ir todo al diablo.

Sí, si no es explícita es latente. Voy ahora a la forma: la apuesta por tu propia voz como autora está ahí, en las rupturas formales (pienso en cómo rompés los diálogos, por ejemplo) y en los riesgos estilísticos que tomás permanentemente (pienso en la estructura de las novelas, desafiando toda cronología y convenciones; o en la presencia de lo poético). ¿Qué es, entonces, escribir o contar una historia, y qué importancia le ves a esto de la forma?

Sí, a mí igual los argumentos sí me importan, la trama me importa. Hay, por lo menos en la Argentina, como un desprecio a la trama, que yo no siento, al contrario: a mí me gusta que me cuenten una historia. Pero más que la historia en sí, me gusta cómo está contada. Para mí son cosas inseparables el cómo te lo cuento y el qué te cuento. Y si hay que poner un orden, quizá me importa más cómo me lo estás contando que qué me estás contando. Pero sí me interesa que me cuentes algo. La forma simplemente por el capricho y el lucimiento de nuestras habilidades o talentos como escritores no me interesa demasiado. Pero sí que eso que me estás contando, que puede ser una historia muy pequeña, o hasta muy manida –en definitiva Ladrilleros no deja de ser una especie de Romeo y Julieta, básicamente el argumento es el mismo– sí me divierte mucho encontrarle la forma a eso. Voy a contar una historia súper chiquita, ¿pero cómo lo cuento? Fui cambiando las maneras. Las tres novelas tienen una arquitectura muy distinta. Me pasó con una primera versión que había escrito de No es un río, que me di cuenta de que seguía un poco el mismo molde que Ladrillerosy dije: «No, esto ya lo escribí, ahora quiero escribir otro tipo de novela». Creo que pasa más por ahí. A mí me cuesta mucho sentarme a escribir, entonces creo que tengo que encontrar siempre maneras que me vuelvan a convocar, qué vuelta le puedo encontrar a esto, cómo lo puedo contar, que no sea igual a lo anterior que escribí, y que me dé ganas de volver a meterme con la escritura. Y después, por ahí lo no lineal, creo que es más una cuestión de comodidad mía, me sale mejor contar una historia no lineal que una historia lineal. No me cuesta armar esto de los flashbacks, los ir y venir, los quiebres en el tiempo. En No es un río un trabajo que me divirtió mucho hacer fue escribir las escenas de manera lineal pero después ver dónde las podía romper y cómo las podía ir insertando en ese presente. Pero no me resulta difícil pensarlo así, como un presente interrumpido por el pasado que reaparece.

Esto de «romper» me hace pensar en tu escritura como una tableta de chocolate que se va partiendo para comerla en pedacitos. Pienso, por ejemplo, en los diálogos enNo es un río: la acotación «dice» está en la línea de abajo. Como si rompiéramos el chocolate en pedacitos más chiquitos y fuéramos componiendo la tableta de manera diferente.

Sí, eso apareció medio sin querer. En un momento empecé a poner la acotación de diálogo abajo, como otra oración, y me di cuenta, leyéndolo en voz alta, que funcionaba, que se armaba una especie de música. Y que al mismo tiempo era como estar diciendo: «Presten atención, habló tal». Era como darle una entidad a lo que estaban diciendo los personajes, y me gustó lo que generaba.

Incluso, como un formato casi de versos por momentos.

Sí, de versos, total. Porque eso sí, más allá de esta primera versión que te decía que la sentí bastante parecida a Ladrilleros y que por eso empecé de nuevo el libro, cuando apareció este tono pensé que tenía todo el sentido, o sea, este tono más sintético, más parecido a la poesía. A mí me pasa una cosa medio rara, que me pasó con las tres novelas que escribí: como si de alguna manera algo del ambiente, o algo de una trama —que, en general, no la tengo absolutamente clara, sino que se va construyendo mientras escribo—; como si algo de ese universo, que no alcanzo a ver bien cuando empiezo a escribir, me dijera cómo tengo que escribir esa novela. Y con No es un ríome pasó eso. Cuando encontré ese tono que tiene la novela dije: «Claro, esta es una novela que necesariamente tiene que parecerse más a la poesía que a una novela». Porque además todas las referencias que a mí se me venían cuando estaba escribiendo tenían más que ver con la poesía y con los poetas y las poetas del Litoral. Algo de eso evidentemente aparece de manera un poco inconsciente.

Sí, algo de eso, y algo, capaz, donde si el propio sonido, la propia musicalidad de la novela, formara un cauce, como si la novela fuera el cauce del río (enNo es un río). OEn el viento que arrasa, como si escucháramos más el viento. Algo de ese orden.

Sí, claro, un poco entre el paisaje y el conflicto, como si entre esos elementos estuviera la clave de cómo eso se tiene que contar.

Está claro que trabajás muchísimo lo musical, lo sonoro, lo auditivo, pero también lo oral, la oralidad de los personajes, cómo hablan. Tus novelas fueron traducidas a varios idiomas, al inglés entre ellos.No es un río, además, quedó finalista del International Booker Price en lashort list. ¿Qué sabés o qué no sabés y podés imaginar –o no podés ni imaginar– del trabajo de traducción de la voz y el habla de tus personajes, y de toda esta musicalidad de la que estamos hablando? Y cuánto trabajás vos con tu o tus traductoras.

Bueno, con las traducciones, hay algunas de las que no tengo ni la menor idea, porque nunca me escribieron los traductores para preguntarme nada. Pero con Annie McDermott, la traductora al inglés, que tradujo Ladrilleros, No es un río y Chicas muertas, hace bastante que venimos trabajando juntas. Me consta que es una traductora muy cuidadosa y busca correspondencias con oralidades, slang, y cosas del Reino Unido. Como que ella escucha la música del río y después intenta recomponer eso en su lengua. Pero bueno, no es común, creo que es una de mis traductoras más dedicadas. En otros casos, sí que me preguntan y me mandan una lista de consultas, pero no sé el resultado.

Tus personajes y el paisaje social de tus novelas es la clase trabajadora. Incluso el universo deChicas muertas. No hay nada de lo burgués en tu literatura. Los modos de saber de tus personajes no son académicos, entonces hay lugar para que aparezcan otras sabidurías, populares, religiosas; otro folclore; otros modos de circulación de la palabra, y hasta otro vínculo con el cuerpo: el cuerpo expuesto, el cuerpo explotado. ¿Cómo circula el conocimiento, pero también el dinero, el cuerpo y los afectos, al interior de tus historias?

Sí, es verdad que todos los personajes son muy físicos, en el sentido de que todos hacen trabajos que exigen poner el cuerpo, que exigen esfuerzo físico. Hay una corporalidad muy marcada y muy expuesta. Yo creo que también por eso, en general, casi todas las historias que he escrito transcurren en el verano, eso permite que los cuerpos estén ahí en primer plano, con poca ropa, sudando. Me pasa que como lectora siempre me convocaron más ese tipo de personajes. Cuando era chica era muy fan de revistas de cómic tipo D´artagnan: esos personajes eran así, iban a la guerra, peleaban, eran cowboys, el western… Y todo eso es lo que también escribo porque es lo que me gustaba leer. Me cuestan más las novelas o las historias donde los personajes son escritores. Por ejemplo, hace unos años empecé a leer una novela de John Irving, que empieza con un padre que tiene un hijo a cargo, y el tipo trabaja en un aserradero, todo un ambiente muy masculino, del bosque, talando árboles. Él es el cocinero de la empresa esta, y tiene una sartén de hierro, muy pesada, que es su elemento de trabajo. Y tiene también una amante, que es una india, de pelo negro, largo. Él siempre le cuenta a su hijo historias de osos, de animales. Y un día el chico escucha ruidos en la habitación del padre y cuando se asoma ve a la mujer, a la amante, con el pelo suelto, en una escena de sexo, pero él lo que ve es un oso. Entonces busca la sartén esa y la golpea para salvar a su padre. Y mata a la mujer. Así empieza la novela, es fantástico. Después, de repente, pasan muchos años y el chico ya es un escritor que vive en Nueva York: ¡¿por qué, si había empezado con esa escena tan maravillosa?! Es anecdótico, pero es eso, siempre me gustaron más ese tipo de historias, donde te explican cómo llevan un tronco de un lado al otro en un río. Cosas que no tienen mucho que ver con mi propio universo, y supongo que también por eso me dan bastante curiosidad. Y muchas otras cosas que sí he conocido en mi infancia, por ejemplo, los ladrilleros. Yo vengo de una clase también obrera, y pienso: «¿Por qué no hablar de la lírica de estos personajes?». Personajes que quizá no terminaron la escuela, pero tienen vidas interiores muy interesantes, o esto que decías vos, sus creencias, una filosofía aprendida de manera espontánea.

Sí, a mí igual los argumentos sí me importan, la trama me importa. Hay, por lo menos en la Argentina, como un desprecio a la trama, que yo no siento, al contrario: a mí me gusta que me cuenten una historia. Pero más que la historia en sí, me gusta cómo está contada. Para mí son cosas inseparables el cómo te lo cuento y el qué te cuento. Y si hay que poner un orden, quizá me importa más cómo me lo estás contando que qué me estás contando. Pero sí me interesa que me cuente algo. La forma simplemente por el capricho y el lucimiento de nuestras habilidades o talentos como escritores no me interesa demasiado

Te quiero preguntar por los géneros ahora. Comenzaste escribiendo cuentos y poesía. Tenés novelas y no-ficción, comoChicas muertas, que podríamos decir que es una crónica de corte más periodístico. EnEl mono en el remolino, unas notas del rodaje deZamade Lucrecia Martel, explorás eso, otro género, como el de la bitácora, las notas, y lo haces de una manera muy poética también. No sé si trabajaste además el formato guion para la adaptación deEl viento que arrasa al cine. ¿Cómo es esto de tocar muchos géneros?

Yo empecé escribiendo cuentos, después tuve un paso muy fugaz por la poesía, lo que pasa es que el primer libro que publiqué es un librito de poemas y después empecé a publicar narrativa. Ahora pienso que la poesía mejor no, no me siento capaz de escribir un buen poema. Pero es que yo lo veo más todo como una cosa híbrida: estoy escribiendo un cuento y de repente, para escribir ese cuento, parto de algo que pasó, que vi, algo que podría ser el comienzo de una crónica, pero termina derivando en un cuento o un relato de ficción. Entonces, no siento mucha diferencia o mucha distancia cuando escribo un cuento, una novela, o incluso no-ficción. Con Chicas muertas me pasó que yo empecé a probar distintas voces para ver cómo escribía ese libro y después me di cuenta, fracasando en las maneras que estaba tratando de encontrarle, que lo podía escribir con las herramientas que ya tenía, que eran las herramientas de la ficción, aunque el libro es una no-ficción, aunque hago una investigación y por supuesto no invento cosas, pero sí que los mismos elementos que yo usaba para escribir un cuento me podían servir para escribir una crónica. Entonces, no lo veo como muy separado a la hora de ponerme a trabajar. Yo no participé en la adaptación del libro El viento que arrasa a la película, pero sí escribí el guion con Maximiliano Schonfeld de Jesús López, una película que se estrenó el año pasado. Más allá de que fue a cuatro manos, él sí tenía el entrenamiento en escribir guiones, y yo escribía escenas muy narrativamente y después él las formateaba, y los diálogos no me costaban más porque fueran para una película, que si eran un diálogo dentro de una novela. Entonces eso, yo lo veo todo bastante parecido. No tengo que cambiar de chip; básicamente con las mismas herramientas puedo escribir una cosa o la otra. Por supuesto, en el caso de las no-ficciones (en Chicas muertas), hubo sí un trabajo de campo que yo no suelo hacer para las ficciones; por ahí ese trabajo previo sí fue bien distinto, pero después a la hora de sentarme a escribir fluyó. Y con El viento que arrasame pasó que era una idea para un cuento, y empecé convencidísima de que iba a ser un cuento, y después fue un cuento que nunca podía cerrar, y tal vez lo que pasaba era que era una novela y yo lo quería cerrar en la forma de un cuento. Ahora lo que estoy empezando a escribir, durante muchos años fantaseé que iba a ser otra no-ficción y finalmente decidí quedarme solamente con un elemento y hacer una novela.

EnEl desapego es una manera de querernoscompilás relatos que ya habían sido publicados previamente, desde el año 2005 más o menos el más antiguo. Entonces, son cuentos de diferentes épocas, todos previamente publicados en diferentes contextos (algunos en revistas, otros en editoriales universitarias, otros en antologías, o en editoriales más conocidas… hay de todo), y de diferente extensión: al principio de la entrevista hablamos de «Niños», pero también están lasnouvelles «Chicas lindas» y «En familia». Mientras que los «Relatos dispersos» son relatos breves. Y el libro es una maravilla; el libro funciona mucho más allá o mucho más acá de esta variedad de la que parte. ¿Cuál creés que es el ingrediente (o los) que hace que sea un libro tan parejo a pesar de esta «disparidad»? ¿Y cómo fue para vos volver a aquello escrito hacía un tiempo?

Sí, todos esos relatos son de entre 2005 y 2015, casi una década, pero no solo de distintas épocas de mi vida, sino que venían por distintos lados: hay cuentos que fueron hechos por encargo, para una antología temática, por ejemplo, de fútbol. Y obviamente, en el libro no está todo sino que quedaron cosas fuera, entonces, primero fue pensar, y esto lo pensamos con la editora. Sí sabíamos que los tres que integraron Una chica de provincia, que son «Niños», «En familia» y «Chicas lindas», esos iban, ese libro iba completo. Y esos tres tienen el eje autobiográfico, entonces un poco se relacionan desde ese lugar. Y después hubo una selección de esos cuentos que habían salido en diferentes formatos. Pero pensamos en que esos universos se tocaran. En algunos es mucho más marcado: «El regalo» es un cuento que quedó fuera de «En familia», son esos mismos personajes; y otros, como el de fútbol, que pueden no tener nada que ver. Pero siempre está el pueblo o lo rural. Creo que buscamos seleccionar cuentos que de alguna manera dialogaban con ese gran paquete de cuentos que ya implicaba Una chica de provincia, que queríamos reeditar.

Te formaste, en parte, en el taller literario de Alberto Laiseca. ¿Te convertiste vos misma en tallerista después de publicar y ya ser una escritora reconocida?

Sí, ahora ya hace un par de años que no, pero más o menos durante diez años coordiné talleres en mi casa o en librerías. Me gustaba mucho cuando lo hacía en mi casa, había algo de la reunión semanal alrededor de la misma mesa, y las conversaciones más allá de los trabajos puntuales, algo que tenía que ver con la reunión, que después lo sentí evaporarse rápidamente en la virtualidad cuando empezó la pandemia. Algo de esa magia que a mí me encantaba se perdió para siempre. A veces echo de menos un poco lo del taller, pero también está bien darse un tiempo. Ahora estoy muy volcada al proyecto Salvaje Federal.

Sos una de las grandes escritoras argentinas contemporáneas reconocidas a nivel nacional e internacional. Y hay otras escritoras argentinas con similar reconocimiento que el tuyo, de tu generación algunas, o mayores o menores. ¿Qué te parece que ustedes entre todas sean quienes sean, (en tal caso me podés dar nombres vos, si hace falta) conforman en el actual panorama literario, pero también cultural y político argentino? Se me hace un poco difícil en esta pregunta no mencionar lo que pasó conCometierra de Dolores Reyes (entre otras obras) y el gobierno argentino; en esa línea va la pregunta; si se arma algo ahí, si hay untodas o unvarias.

Sí, yo creo que sí. Creo que también se lo debemos, o es consecuencia, del feminismo. Fueron años en Argentina, en Latinoamérica, muy turbulentos, también muy efervescentes. Para nosotras fue muy fuerte militar la Ley del Aborto, empezar a manifestarnos y a salir a la calle por los femicidios, o por los índices de violencia de género que iban escalando cada vez, y también fue una época de femicidios espantosos. Creo que todo eso hizo que nos juntáramos, que nos conociéramos, que nos sintiéramos parte, más allá de lo literario, de algo que estaba pasando. Creo que esos lazos perduran. Independientemente de que de repente quizá la efervescencia en las calles descendió muchísimo, creo que pasan cosas, como este intento de censura a Cometierray a otros libros, y todas salimos para ver qué se puede hacer para respaldar a esos libros o a esas autoras. Y sí, yo creo que eso tiene que ver con una década de estar conectadas desde un lugar político, y al mismo tiempo estar escribiendo y estar nuestros libros teniendo cada vez más visibilidad. Creo que todo fue parte de esa coyuntura, y creo que son lazos que no se olvidan. Y este país, que nos está dando todo el tiempo razones para no olvidar, para estar en la vereda de enfrente.

La entrada Selva Almada se publicó en la revista Cuadernos Hipanoamericanos.

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