Por Mauro D. Gallina
Artista y curador, o curador y artista, Santiago Villanueva presenta algunas nociones relevantes para pensar la práctica curatorial. Sus referencias oscilan entre artistas como Diana Aisenberg, Liliana Maresca, Fernanda Laguna y Jorge Gumier Maier. Es autor del libro El surrealismo rosa de hoy. Sus investigaciones lo llevaron a realizar exposiciones en diferentes ciudades y es docente en el Área Transdepartamental de Crítica de Artes de la UNA, así como también del programa para artistas de la Universidad Torcuato di Tella. Es parte del equipo editor de la revista Segunda época y actualmente se pueden visitar al menos dos de sus propuestas exhibitivas en CABA, Eros y pu chi pu li, que son un reflejo de su manera de concebir y habitar las historias del arte en la actualidad.
Eva Grinstein decía que los artistas son bastante caóticos y el curador venía a ordenar ideas para transmitirlas, ¿qué aspectos te parecen fundamentales para ejercer la curaduría?
Primero es esencial conocer a fondo el material que se va a exhibir, ya sea con un enfoque historiográfico o en colaboración con proyectos nuevos; la investigación debería adaptarse a diferentes contextos y metodologías. En segundo lugar, el espacio debe ser considerado como un punto de partida, no sólo como un lugar de exhibición. A veces el espacio se descuida, pero es crucial repensarlo continuamente. El curador puede desordenar ciertas lógicas y atenderlas de otra manera. La pregunta de qué contar y qué no se vuelve importante. Proponer una narrativa, un relato, una idea, junto a qué no-decir o qué esconder hace a la curaduría. Es diferente pensar un trabajo institucionalmente donde hay que ordenar una colección, ahí el orden es el punto de partida y luego puede estar el desorden como punto de llegada. Es importante considerar la posibilidad de olvidarse del espectador, pensar en cómo alcanzar y ampliar el público sin subestimar la validez de proyectos para grupos pequeños. Sin embargo, las instituciones priorizan estadísticas por sobre el verdadero intercambio. Los momentos más creativos ocurren cuando el curador trata al espectador como un extraño y explora nuevas formas.
¿Qué tópicos son los que más te interesan? ¿Podrías desarrollar algunos como los de “faltante”, “prótesis” o “miembro fantasma”?
El surrealismo fue un tema central para mí, de ahí viene el concepto de faltante o prótesis. A pesar de su trascendencia en Latinoamérica, en Argentina parecía un área poco explorada, funcionaba como una especie de faltante.El modo en que se practicaba el surrealismo estaba fuera de tiempo, completamente desactualizado y no programático. A partir de esto surgió la imagen de miembro fantasma o la idea de prótesis, algo ausente al cuerpo que se puede reemplazar con una forma nueva; implica una función parecida, pero en su forma es algo completamente nuevo. Pensar en hipótesis un poco juguetonas en relación a por qué había pasado eso habilitaba a la idea de explorar esos faltantes, casi como una especie de memoria inconclusa o irresuelta. Hay temas que aparecen y desaparecen, los archivos son un tema, cómo mostrarlos, pensarlos u ordenarlos.Otras veces el interés surge de reflexionar sobre el rol, sobre la práctica; repensar en relación a la historia, cómo escribimos o hacemos la historia del arte. Hay algo en mí práctica vinculado a los formatos posibles para ser curador que rige esa cuestión estructural.
¿Qué dinámicas son las que más te interesan? ¿Cambia mucho esto entre los lugares/países? ¿De qué manera?
Uno genera, en su permanencia en una ciudad, determinada comodidad, interlocutores conocidos. Alejarse de ese lugar de comodidad es un ejercicio que redefine algo de la práctica. Mostrar en una ciudad más pequeña es importante. He hecho muestras en Azul, mi ciudad natal, por ejemplo. Hacer cosas ahí, lugar clave en mi formación, siempre es un caldo de cultivo para pensar. Cuando hago una muestra, ya sea de mí obra o la retrospectiva que hicimos de Fernanda Laguna el año pasado, siempre me da mucho. Uno le devuelve al lugar algo bueno y eso, a su vez, espeja otras cuestiones. Pasa lo mismo cuando uno trabaja en otras ciudades. Estamos armando una muestra de Jacoby para Santiago de Chile que va a ser en unas semanas. Ahí las charlas son más extensas, ¿por qué es importante mostrar su obra ahí? Esa pregunta es básica para armar un proyecto: ¿por qué esto hoy? Tal vez yo no puedo responder por qué es importante mostrarlo allá y en México, o en otras ciudades, sino que es una respuesta que hay que construir discutiendo con artistas de allá, preguntando a otros curadores, hablando con profesores. Las posibles respuestas arman una base curatorial.
Las obras llevan consigo la cultura del lugar. Presentar a Jacoby, por ejemplo, introduce algo del arte argentino en otros contextos.
Totalmente, es algo que acá se conoce, se sabe, ya quizás no es necesario reponer. Mostrar la obra en otro contexto sirve para otras cosas, tiene otra función diferente. Tanto mostrar la obra en otros lugares como trabajar en otra institución genera nuevas posibilidades y eso es lo interesante.
Seguramente hay proyectos o ideas para llevar a cabo, ¿hay alguna/s que puedas mencionar?
Crear o abrir un espacio es la práctica que más me interesa. Los dos proyectos en los que estoy trabajando ponen en tensión algo de la práctica. Por un lado, Eros, junto a Nicolás Cuello en el barrio de Boedo. Llegamos a un espacio exhibitivo por Caracol, un proyecto editorial. La editorial no alcanzó y pensamos la planera, un mueble que generalmente es privado y se usa para el guardado y la conservación de archivos en reservas de museos e instituciones. Ahora ello funciona como un espacio público que genera una instancia casi de fogón oral alrededor del archivo. No la vitrina o la pared como espacio de exhibición de esos documentos, sino lo táctil o la erotización del material de archivo como un puntapié para conversar. Se trata de reconfigurar algo de la historia del arte pensado desde lo oral, desde lo que despierta el material para armar otras posibles historias donde se diluye el mismo espacio. Más allá de que, en paralelo, muchas veces registramos y publicamos parte del trabajo, en Eros hay algo efímero de la historia del arte que sucede espacialmente y que le da un perfil específico al proyecto.
Como contrapartida de eso existe el impulso de generar el propio espacio curatorial donde desarrollar proyectos porque casi siempre nos convocan para curar muestras individuales o proyectos pre-armados. Abrimos hace poco, con Sofía Dourrón, pu chi pu li, palabra proveniente de un dicho chino que se usa para hablar de una sensación de lo que está entre medio de lo familiar y lo desconocido, una sensación que nos interesaba traer acá para pensar las producciones locales de algunos artistas históricos como Noemí Gerstein donde lo pu chi pu li estaba en un cuerpo de obra desatendido. El foco del espacio es investigar obra desconocida de artistas y, por otro lado, mostrar artistas de otros lugares. Focalizamos en el sudeste asiático para introducir o pensar otras regiones donde hay determinadas consonancias y relaciones que son estrechas más allá de la distancia. Se trata de un localismo, artistas con los que hay genealogías y cuestiones compartidas que no se conocen.
¿Te arriesgarías a pronosticar el porvenir de la práctica artística y curatorial? ¿Podrías describir ese pronóstico?
La curaduría enfrenta retos significativos en las instituciones públicas. Si uno piensa en cómo se exhiben patrimonios públicos hoy en Argentina estamos casi en un gran callejón sin salida, con descuidos, olvidos y desaciertos a los cuales la curaduría les tiene que prestar atención. Recuperar estos espacios, ya sean grandes o pequeños, para nuevos proyectos y para pensar en cómo se guarda, conserva y exhibe el patrimonio. Mi pronóstico sería depositar la energía en pensar estrategias, colaborar para salir de ese lugar que hoy se ve catastróficamente. Es un panorama bastante negativo con museos que están cerrando, con instituciones que no abren, desfinanciadas, hay que encontrarle una salida. Veo un deseo de proyección donde trabajar, salir de la curaduría como lugar de servicio en el sentido de asistir en galerías que hacen muestras de artistas específicos, más allá de que haya un rol genuino alrededor de la producción del artista. Está bueno correrse de ese rol demandado que tiene un curador y de los espacios que comúnmente tiene que habitar.
