ENTREVISTA A MERCEDES ALVAREZ, DIRECTORA DE CINE
Mercedes Álvarez, Aldealseñor, Soria, 1966, filma con esmero de encajera. Ya en su ópera prima, El cielo gira, a la siguiente, Mercado de futuros, muestra un cine hecho con pasión, reflexión y muchas preguntas. Premiada, elogiada por maestros como Víctor Erice, imparte clases en el máster de Documental de Creación de la universidad Pompeu Fabra en Barcelona. Entre sus últimos trabajos, destacan el homenaje a Agnés Varda y sobre La pedra en sec. Prepara un retrato del escritor Julio Llamazares y una película en las Tierras Altas de Soria. Subraya del oficio, la importancia de “preguntar a las imágenes”.
Lourdes Durán: ¿Por qué hacer cine?
Mercedes Álvarez: Me gustaba como espectadora, el cine club en la universidad, la fotografía y porque empecé a leer lo que escribían los cineastas como Truffaut con títulos como El placer de la mirada.
L. D.: Al paso del tiempo, ¿se reconoce como cineasta y profesora de cine?
M. A.: Sí, conservo la misma pasión, es lo que intento contagiar. Tan importante es mirar cine, pensarlo. Leer y pensar. Ese estado de ánimo a través de las imágenes.
L. D.: En momentos de inteligencia Artificial, de proliferación de bulos. ¿Cómo descubrir qué es verdad y mentira en el llamado cine de lo real?
M. A.: Hoy, más que nunca, es difícil saber si una imagen es creada o es real. El problema es verificar la verdad, sobre todo en periodismo. Pero en cine, lo importante es cómo se contextualiza esa imagen, cómo ha sido filmada, qué es lo que hay alrededor. Lo que nos preguntamos es quién está detrás de las imágenes, cómo han sido conseguidas, cuál es el pacto con las personas que se filman, si hay complicidad o no, si la cámara está por encima de los personajes o intenta un diálogo. Son las preguntas que hay que hacerse antes de poner la cámara, y en el momento de filmar. Hoy más que nunca son importantes las preguntas, saber cuestionarlas, saber preguntar a las imágenes.
L. D.: El libro Filmar para ver, de Jean-Louis Comolli, un referente al que usted suele acudir.
M. A.: Él es el más importante y el que más lejos ha llevado el cine de lo real. Nos preguntamos, quién está viendo, porque los que representan algo se representan a sí mismos, o están en el límite. Él tiene artículos sobre el Daesh, de la puesta en escena, de la crueldad, de cómo cortaban el cuello a los asesinados. Un decorado de la crueldad del Daesh. Había una organización del horror. De cómo copiaban las películas de Hollywood. Nada que ver, ver con los ojos y ver con la cámara, porque ésta tiene su forma de ver. La emoción la pone quien está detrás y quien monta las imágenes. Vemos cosas con la cámara que con los ojos no vemos. No es el ojo el que ve, es otro tiempo. De lo que habla es de la necesidad de filmar para ver. Lo filmado da una forma diferente de mirar el mundo. En ese libro hay muchas reflexiones sobre el poder, las imágenes, ponerse en el lugar del espectador, qué espacio se deja a la mirada para completar la película. Frente al cine de Hollywood, a las series, donde todo el espacio está ocupado, Comolli sitúa esa reflexión sobre el espacio que se deja a la mirada.
L. D.: La cámara otorga poder. ¿Cómo es su relación con esa responsabilidad, con ese privilegio?
M. A.: Es como todo, según como se utilice. Una cámara de dron es una visión aérea, para mí colonizadora, es la misma mirada de un militar para tirar una bomba. Es una mirada que ejerce poder. Cuando una cámara busca la complicidad, se nota si está robado, usurpado o si está filmado para estar al servicio de lo que se quiere contar. Una cámara puede ser muy vampírica o ir a la búsqueda de personas muy vulnerables, o se ha planteado qué es lo que quiero contar.
L. D.: También es una cuestión de estética. Estoy pensando en el Cinema verité, o el que filma cámara en mano…
M. A.: Yo no he filmado nunca así. Hay muchas formas de filmar. Si es una película de urgencia como La batalla de Chile, de Patricio Guzmán, pero donde luego hay una reflexión de cómo contar las cosas. Patricio lo hizo así.
L. D.: De la Mercedes de El cielo gira a la de hoy, ¿ha cambiado su mirada?
M. A.: Creo que no, bueno claro que han cambiado las preguntas. Hay mucha gente trabajando. No he cambiado sobre cosas que pienso del cine, aunque lógicamente yo he cambiado.
L. D.: Su opera prima, El cielo gira es casi un retrato, intimista, y de ahí, su siguiente película, Mercado de futuros, que persisten sus propias ideas, más que una obra de tesis. Entre ambas pasó mucho tiempo
M. A.: Son muy diferentes, porque en una es más un diario del tiempo que estuvimos en el pueblo, al que volví con una cámara. Qué quedaba de la gente más mayor del pueblo. Desaparecía la memoria y esa relación que los más mayores tenían con el lugar. En Mercado de futuros la motivación es diferente, las ganas de filmar qué puede decir el cine respecto a la transformación del paisaje con la burbuja inmobiliaria. Ahí venía de la reflexión del guionista, Arturo Redín, sobre la especulación inmobiliaria, no solo de la mordida al paisaje con todo lo que se construía en España en ese momento, que si no recuerdo mal, era la suma de lo que se construía en Francia, Alemania e Italia juntos. Nosotros pensábamos que la crisis era ya eso, el boom. La idea era cómo filmar lo que ocurría en las ciudades, donde los barrios, con su personalidad, sus tabernas, sus bares, estaban acabando por ser todos un poco indistinguibles. La burbuja del ladrillo y del pelotazo, el 22@ en Barna, esos barrios mostrencos, y la idea de que el centro estaba acabando como un decorado para las marcas. Pasees por donde pasees la sensación es que caminas por la misma ciudad. Cómo esa memoria de la ciudad desaparecía con la transformación acelerada de esos lugares.
Lo que ahora llaman, la España vaciada, término que no me agrada, la idea era lo contrario en El cielo gira, porque ahí había personas concretas y a partir de ahí no podías acercarte a cosas más universales, relacionadas con el lugar, con el origen, con ese mundo que desaparecía mientras miramos a otro lado. La España vaciada me parece un concepto urbanita. Yo lo que creo es que está lleno de memoria, historia, posibilidades. Ese mundo que se ha asociado a la incultura, al atraso, al lado más salvaje, creo que es un cliché. Se ha puesto de moda y parece que todo ocurre en ese decorado. Como si no hubiese ahí esa riqueza. Muy pocas veces se da la voz para las personas que ahí están.
Mientras que Mercado de futuros tiene una forma más de recorrido, más de ensayo, de la memoria. La feria inmobiliaria es como el decorado de un teatro de la ciudad futura sobre el que pasear, y a la vez la feria de liderazgo donde se hace el negocio, y sobre todo genera la idea de adoctrinamiento de la religión del mercado que luego se traspasa. Ahí se venden urbanizaciones en Budapest, Brasil, en Costa Rica, sin mala conciencia. Memoria y espacio. La película tiene otra forma, de vuelo más libre, de ir asociando ideas y temas y formas de verlas desde un lado y no hay esa continuidad temporal ni espacial. Está filmada en ferias en Madrid, Barcelona, con la intención de encontrar con la cámara qué ocurre ahí. En esos paraísos que venden en esas maquetas.
Lo que vemos en televisión es solo los políticos que cortan la cinta. Nos pareció interesante ver y oír lo que pasa ahí. Una casa en Miami, la compran a quien ha tenido que vender por una quiebra… O los alemanes comprando en el Mediterráneo. O comprar ahora y después vender. Eso es lo que dicen los vendedores.
A partir de ese material van surgiendo relaciones entre espacio y memoria. Sensación de que la memoria es desalojada de la ciudad, la gentrificación, todo lo que la ciudad borra.
L. D.: Os adelantasteis a toda esa crisis de la vivienda generada con la turistificación.
M.A.: A mí ahora la película me parece más interesante. Cuando la hicimos, en 2008, la gente la identificó con la crisis financiera cuando para nosotros la crisis había sido el boom: el que no especulaba con la vivienda era tonto. La forma de hacer negocio era la especulación inmobiliaria. No queríamos detenernos en la crisis puntual sino en las burbujas continuas, que forman parte del capitalismo, de crisis, euforia, y que siempre pagan los que están abajo.
L. D.: ¿Qué está preparando ahora?
M. A.: Ahora estoy en un proyecto de retrato de Julio Llamazares, de su literatura con la memoria y el paisaje. Más pensado para televisión. Y a la vez pensando y documentándonos para rodar en las Tierras Altas en Soria. A partir de un pueblo que quedó aislado, al que se llega por un camino. Llegar supone dos horas andando. Hay gente nueva que ha ido a vivir allí. Los alumnos forman parte del proceso.
L. D.: En su faceta como profesora ¿percibe en sus alumnos la excitación permanente que propician las tecnologías?, ¿va a darse un nuevo tipo de hacer cine motivado por las nuevas tecnologías?
M. A.: Lo que conozco es gente que tiene una sensibilidad y formación en un cine que no es de género, ni cine espectáculo, es gente que tiene interés genuino, porque quiere acercarse a situaciones. En ese sentido, mi experiencia es muy particular, pero por otro lado, hace dos semanas estuve con jóvenes programadores, en un programa de Cine en curso, y eran chicos entre 18 y 22 años, que habían visto la exposición de Agnés Varda. Y son experiencias muy excepcionales porque ven cine que ya no se ve. Te das cuenta de la capacidad que tiene el cine de llegar a través de la emoción, los oídos, y de cualquier lugar en el mundo.
Eso está ahí. Darle la oportunidad de que ocurra. Y las salas de cine no favorecen eso. Proyectos como, Cine en curso son fundamentales para que haya espectadores con criterio, sensibilidad y ganas de conocer el mundo con el cine.
L. D.: ¿Cuál es el mayor enemigo para el espectador y el cineasta?
M. A.:¡El ruido! Pero no solo para el cine, sino para todos. Si algo combate este tipo de cine es el ruido. Esas imágenes que no nos dejan ver, que anestesian, que no nos dejan ver lo que ocurre, en Palestina, Líbano. Para que hablen las imágenes es necesario que no haya ruido. Se necesita tiempo y silencio. No tenemos tiempo de digerir. No solo televisión, es el teléfono móvil, los algoritmos, es una saturación extrema. El espacio del cine cada vez es más reducido. El ruido y el espectáculo. Los mayores enemigos. Pararse a pensar, a mirar es lo único que puede ayudarnos.
L. D.: ¿Qué huella le ha dejado la cineasta Agnès Varda?
M. A.: En mí, la mirada y la libertad. Me gusta que recupera la libertad de los pioneros, que se está inventando. Es un lugar al que mirar siempre. Y Agnès lo mantuvo siempre. Ella dijo que nunca había rodado imágenes que no quería rodar. Relación existencial en su cine. Compartir la mirada, el encuentro. La mirada es de una mujer muy consciente de las rémoras para mujeres, entre hombres, es la mirada de quien filma, quien está detrás. No es lo mismo una mirada vampírica que la suya que siempre comparte, empatía. Hace algo fundamental: devolvernos la pregunta a nosotros.
