Los tenis de Emilio Renzi y la ficción suprema

A Roberto

Nadie los había visto: un par de tenis colgados de un cable de luz una calle antes de llegar al hotel. ¿Cuánto tiempo llevaban suspendidos en el aire? En México decir «colgó los tenis» significa que alguien ha muerto, una señal silenciosa de las bandas callejeras sobre el barrio. Era 2011, y Xalapa se había vuelto una ciudad peligrosa. El ejército patrullaba las calles—consecuencia directa de la guerra contra el narcotráfico que el presidente saliente, Felipe Calderón, había llevado hasta el último rincón del país—, mientras los narcotraficantes recorrían las avenidas en camionetas blindadas. Las balaceras, las desapariciones, los taxis incendiados y las decapitaciones eran parte del paisaje cotidiano.

Nosotros éramos un pequeño grupo de amigos, estudiantes de lengua y literatura, inmersos en lecturas desordenadas, pasiones y placeres desbordados. Sentíamos una debilidad especial por ciertos autores, y nos resultaba más gratificante pasar la noche en vela con un libro ajeno al programa académico, que seguir las lecturas impuestas por los profesores. Hablábamos de Roberto Bolaño y Joseph Conrad; de Jerzy Andrzejewski y Marina Svetaieva; de Fogwill, Silvina Ocampo, Anne Carson, Tomás Segovia, Virginia Woolf o Sylvia Plath, con gran devoción. Nos impulsaba ese apetito febril de la juventud: la necesidad no solo de leerlo todo, sino también de vivir de una manera más «literaria». De algún modo, construimos nuestra propia ficción en aquella ciudad. Seguramente no ocurrió así. La memoria tiende a revestir los recuerdos con una melancolía que transforma la realidad en nuestro relato particular.

Me inscribí como voluntario en aquella edición del Hay Festival para tener la oportunidad de estar cerca de escritores, porque en aquel entonces creíamos que estar cerca de ellos era como aproximarnos a su escritura. (Fue en otra emisión del festival donde comprendí que a veces es mejor no conocer a los escritores que admiras). Entre los invitados recuerdo a Martín Caparrós, el padre Solalinde, Sergio Pitol, Margo Glantz, Alfredo Bryce Echenique, Mario Bellatin, Masoliver Ródenas, Cristina Fernández Cubas, Brian Niessen, Richard Ford y Rodrigo Rey Rosa. Yo me había apuntado como voluntario al festival para conocer a Ricardo Piglia (1941-2017).

Llegué a Respiración artificial y Formas breves gracias a Roberto Culebro, ensayista y poeta. Una noche, en la terraza de su apartamento, me mostró una conferencia en YouTube donde Piglia habla sobre Borges cuentista. Después, me prestó Formas breves, y así comenzó una complicidad que me unió más a la literatura argentina. El tiempo, la política y la vida interior son elementos inseparables de la idea de escritura en Piglia. Los relatos se entrecruzan y el discurso visible oculta una historia latente. Esa segunda historia, que palpita bajo la trama principal, se convierte en el centro de su visión: se trata de la vida y nuestra capacidad de narrarla como la ficción suprema.

En Respiración artificial (1980), Piglia, o Emilio Renzi, o Ricardo Emilio Piglia Renzi, articula la narrativa de un país en constante tensión y transformación. Tanto esta como sus novelas posteriores (La ciudad ausente, Plata quemada, Blanco nocturno y El camino de ida) no aspiran a ser novelas totales o una obra única e inamovible, sino proyectos en permanente construcción, como lo son también sus diarios. Se trata de una intervención cultural, casi quirúrgica, que expone los silencios impuestos por el poder y la ideología. La genealogía que más le interesa a Piglia está integrada por narradores como Roberto Arlt, Macedonio Fernández o Witold Gombrowicz, escritores incompletos, oscuros, oblicuos, con textos que escapan de las formas tradicionales.

En El último lector, por ejemplo, explora la figura del lector como cómplice, alguien que participa activamente en el desciframiento de lo no dicho. La literatura se convierte en una suerte de conspiración, donde cada detalle —como en la novela policial— es una pista hacia la verdad. El secreto para Piglia refleja las complejidades de lo humano. Lo inexplicado y lo silenciado conforman el trasfondo del relato, y allí el lector se juega su visión del mundo.

Roberto era el encargado de acompañarlo a dar un paseo por la ciudad. Nuestra tarea era seguir a los escritores como sombras. No recuerdo bien cómo sucedió, pero luego de insistirle que me llevara con ellos, con una resaca infernal y un entusiasmo desmedido, terminamos los dos en un taxi con Ricardo Piglia, que quería visitar librerías. La mayoría estaban cerradas u ocupadas vendiendo en las sedes del festival. Avergonzados, lo único que pudimos ofrecerle fue una librería de viejo, casi vacía, con pocos libros en las mesas: algunos ejemplares infantiles, best-sellers y textos escolares.

Durante el viaje de ida, le confesamos nuestra devoción por la literatura argentina. Sí, Arlt y Borges, pero también Sarmiento, Saer y la poesía de Gianuzzi, Chejfec y Temperley. Deliberadamente, omitimos a Aira y Fogwill. Cuando mencionamos a Cortázar, como quien abre un cofre, Piglia nos ofreció una perla: «Bien mirado, Rayuela está influenciada por Los subterráneos de Jack Kerouac». El jazz, el amor imposible, la mujer idealizada, el vagabundeo por bares con amigos, la vida desenfrenada y angelical de una época. Nos pareció toda una revelación. «Alguien debería escribir un ensayo sobre los puentes que se tienden entre ambas novelas y toda una generación de lectores latinoamericanos», nos dijo. «Yo ya no lo haré, pero se los dejo a ustedes, muchachos».

La librería estaba prácticamente vacía. Piglia se perdió entre los estantes mientras Roberto y yo, nerviosos, cuchicheábamos por haberlo llevado a un lugar tan desangelado. Pasamos cerca de una hora buscando algo que pudiera interesarle, mientras él revisaba cada mesa con detenimiento. Al final, apareció con un libro en las manos: La historia de los Assasins. «Es la lectura perfecta para el avión de vuelta a Princeton», dijo. La portada era kitsch, negra, con una ilustración al estilo de los cómics de Conan. No recuerdo el autor, pero sí la fascinación con la que Piglia habló de los nizaríes, una secta medieval de Oriente Medio famosa por sus asesinatos selectivos. Comprendí entonces que, para Piglia, la literatura representaba un archivo, no como lugar estático, sino como construcción en movimiento, donde el escritor se entrega a la tarea de buscar y ensamblar las piezas sueltas.

De vuelta al hotel hablamos de Boca y River; sobre la situación en México y sobre literatura mexicana. Aunque la conversación era trivial, la forma en que Piglia se entregaba a la charla nos hacía sentir inmersos en un campo de fuerza donde la vida y su sentido estético se desplegaban. Roberto habló de Chejfec, y yo de Viel-Temperley. Le conté que había elegido Crawl en lugar de Hospital Británico para hacer mi tesis, porque me interesaba hablar un poeta místico contemporáneo. Piglia me dijo algo que decidió el rumbo de mi investigación aunque, para mi desgracia, ahora lo he olvidado. Tampoco he escrito el ensayo que vincule a Los subterráneos con Rayuela.

Antes de llegar al hotel, vimos cómo un camión de la compañía eléctrica bajaba unos tenis que colgaban de unos cables de luz. «Ahí hay un relato» dijo. Eso fue todo. Al despedirnos nos abrazó: «Sos unos gauchos, chicos». Sé que la alegría con la que leía entonces, y lo que soy y pienso de la literatura, se lo debo a ese par de tenis suspendidos en el aire y a esa imagen latente de un hombre tratando de alcanzarlos, como si en ese gesto de querer bajarlos me estuviera invitando a seguir viviendo esta ficción suprema.