La mano bendecida de Arnold Schoenberg

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Die glückliche Hand, Primera Escena, Arnold Schoenberg (1910) © Arnold Schönberg Center

Obra maestra del expresionismo musical, Die glückliche Hand (La mano bendecida), drama con música en un acto de Arnold Schoenberg, parece regirse por la artificiosidad y la desmesura. Intervienen tres personajes, pero solo uno canta, y apenas 90 palabras; un coro mixto de brillantes ojos sin cuerpo; un monstruo alado que desgarra al protagonista; intervienen una gran orquesta sinfónica y un lejano conjunto de cámara. Su estreno tuvo lugar en Viena en 1924.

Por Alejandro Santini Dupeyrón

Música fuera del concepto de música

‘Porque muchas cosas todavía hoy no pueden justificarse, lo único que sabemos es que tienen que ser ciertas. No sabemos hacia dónde vamos, pero lo sospechamos: [hacia] una nueva era de la polifonía, una era de la melodía y de la armonía’. Paul Stefan, programa de mano del estreno de Die glückliche Hand.

En una carta fechada el 7 de octubre de 1910, Schoenberg escribía a Alma Mahler: ‘Colores, ruidos, luces, sonidos, miradas, gestos y los medios que lo hacen posible, el material escénico en definitiva […] significaban emociones para mí mientras componía. Si estas partes, al juntarse, producen como resultado imágenes similares, perfecto para mí; pero si no, tanto mejor. Porque yo no quiero que me entiendan. Quiero expresarme, pero espero que se me malinterprete. Sería terrible que pudiera verse a través de mí’. Admiradora entusiasta de la obra schoenbergiana desde primera hora, Alma sería una valiosa confidente del compositor y continuadora durante largos años del apoyo financiero, iniciado por Gustav Mahler, a través de la fundación instituida en su memoria.

En junio, nueve meses después de concluir el monodrama Erwartung (La espera) Schoenberg había acabado el libreto de Die glückliche Hand, su primer texto literario completo, del que envía inmediatamente copias a Alma, Anton Webern, Alexander von Zemlinsky y a figuras destacadas del mundo teatral vienés, como el dramaturgo Hermann Bahr y el escenógrafo Rainer Simons, que había mostrado un particular interés en conocer la obra. El texto apareció publicado en la revista de música y teatro Der Merker en junio de 1911. Para entonces Schoenberg llevaba casi un año trabajando en la composición de la ópera; un proceso concebido estéticamente similar al de Erwartung, cuya partitura completó en dos semanas y media, pero que se prolongaría hasta noviembre de 1913, debido a la incorporación progresiva de texturas contrapuntísticas más complejas, recurrencias temáticas variadas y una mayor clarificación formal.

Con todo, pasará todavía una década hasta que Die glückliche Hand suba a escena en el Teatro de la Volksoper de Viena, el 14 de octubre de 1924, en el marco de un festival escénico musical mensual; las dificultades de Schoenberg para hallar compañía y teatro dispuestos a representar, en un primer momento, y después el estallido de la conflagración mundial (pese a no combatir por razones de edad, en 1915, a los 41 años, Schoenberg, fue formado como oficial y puesto al frente de un banda militar), de catastróficas y duraderas consecuencias para Austria, coadyuvaron a este forzado impasse.

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Arnold Schoenberg

El estreno, que contó con el bajo barítono Alfred Jerger en el rol protagónico y con la actriz Hedy Pfundmayr, una dirección escénica de Josef Turnau (asistente de Richard Strauss en su etapa en la Staatsoper vienesa) y la dirección musical de Fritz Stiedry (asistente de Gustav Mahler en dicho teatro, a la sazón Kaiserlich-Königlich Hof-Operntheater) y responsable asimismo del estreno neoyorkino de la Segunda sinfonía de cámara de Schoenberg en 1940), cosechó una recepción negativa por parte de la crítica, a pesar de que el público de la Volksoper aplaudió con entusiasmo.

En la Illustrirtes Wiener Extrablatt, Robert Konta aceptaba que la representación escénica había sido un éxito: ‘Un tremendo aplauso llamó repetidamente a los intérpretes y al compositor Schoenberg’. La gestión de Stiedry desde el foso fue un ‘triunfo brillante’, tras haber cumplido con una ‘tarea satánicamente difícil’, y llevado a la Orquesta de la Volksoper ‘a la más alta madurez artística’. Turnau, por su parte, triunfó también ‘logrando una obra maestra’ al introducir cuanto ‘estaba en escena en el marco fantástico de un sueño horrible y aterrador’. Pero ¿y la música de Schoenberg? Para Konta, docente, director de orquesta, compositor conservador, la producción de Schoenberg posterior al Cuarteto para cuerdas núm. 2 en Fa menor opus 10, de 1908 (obra en la que da el salto a la atonalidad), quedaba ‘fuera de nuestro concepto de música’, y eso era algo que en absoluto podía considerarse un ‘avance radical’. Al mofarse del uso instrumental estipulado por Schoenberg en la partitura, Konta se pregunta, irónico: ‘¿Por qué a nadie se le habrá ocurrido esto? ¿Puede demostrarse que no sea cosa del futuro?’ Y apelando de nuevo al futuro, concluía profético que solo dentro de una generación podría saberse con certeza quiénes fueron más inteligentes, si aquellos que idolatraban a Schoenberg, o aquellos que se mostraban hostiles a su vida y a su obra.

De todas las reseñas adversas —y fueron prácticamente todas—, la que conseguiría herir a Schoenberg en lo más íntimo, apareció en el número de otoño de la Allgemeine Musik-Zeitung; la firmaba el compositor y crítico Emil Petschnig, poseedor de conocimientos psicoanalíticos que, según él, le facultaban para ‘comprender a Schoenberg más allá del análisis musical’, dado que conceptos como ‘atonalidad, melodía tímbrica, aforística, etc., quedaban solo en la superficie’. El título del artículo, que indagaba las pulsiones del compositor ocultas tras el simbolismo operístico, debió sorprender al lector de entonces tanto como nos sorprende hoy: ‘A. Schoenberg, el psicópata’.

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Mathilde Schoenberg

Experiencia vital y representación simbología 

‘Cambio, crisis, herida, anhelo; esta es la biografía de Schoenberg por encima de toda biografía; estructura, acción, y luego está vida misma’. Stefan, Arnold Schoenberg. Wandlung, Legende, Erscheinung, Bedeutung, 1924.

En marzo de 1928, con motivo de la representación de Die glückliche Hand en el Stadt-Theater de Breslau, Schoenberg ofreció una conferencia en la que esclarecía el misterio inherente a su título. El término ‘glücklich‘ posee un campo semántico extenso; acostumbra traducirse por ‘feliz’, actuando como sinónimos ‘afortunado’ o ‘bendecido’. Schoenberg comentará que ‘fatídico’ se ajustaría también al sentido expresado en la ópera. El título La mano bendecida (o mano fatídica) encontraría plena significación en la didascalia del final de la Segunda Escena, cuando el protagonista de la ópera, el Hombre (Mann), sin percatarse de que está solo en escena (la Mujer acaba de alejarse rápidamente hacia otro hombre) continúa mirando con felicidad la mano que momentos antes había rozado la mano de ella.

La experiencia personal, sublimada por Schoenberg en Die glückliche Hand, acaeció en el verano de 1908, cuando la esposa del compositor, Mathilde, descubierto su affaire reincidente con Richard Gerstl, su joven profesor de pintura y profesor también de Schoenberg, abandonó por breve tiempo el hogar conyugal. Se habían conocido dos años antes, pero no sería hasta las vacaciones estivales compartidas junto al lago Traun, en Gmunden (Alta Austria) en 1907, cuando Mathilde comenzó a sentirse fuertemente atraída por Gerstl. Al descubrirlo, Schoenberg exigió a Mathilde cortar la relación; no hizo él lo propio porque seguía necesitando al joven artista. Gerstl, por su parte, no supo evaluar las consecuencias de reanudar la relación con Mathilde; el acceso a Schoenberg y a su valioso círculo de amistades y alumnos, a muchos de los cuales llegó a retratar, le había reportado estabilidad y un creciente prestigio. Cuando, tras el verano de 1908, estas puertas de Schoenberg se cerraron, incapaz de aceptar la marginación, Gerstl resolvió quitarse la vida ahorcándose, desnudo, ante el espejo de cuerpo entero que empleara en los autorretratos. La muerte fue su última obra de arte. Dos semanas después Schoenberg comenzaba a bosquejar el texto de Die glückliche Hand.

Pero la sublimación del compositor, influenciada por las actitudes contemporáneas sobre la relación entre sexos expresadas por dramaturgos como August Strindberg y pintores como Oskar Kokoschka a partir de la publicación, en 1903, de Geschlecht und Charakter (Sexo y carácter) de Otto Weininger, no puede entenderse de manera literal. Resulta imposible asimilar a Gerstl al arquetipo de elegante hombre mundano (con levita gris y bastón) del Señor (Herr) de la ópera de Schoenberg, a cuyo encuentro se precipita la Mujer cuando abandona al Hombre. Tampoco Schoenberg es del todo asimilable al Hombre de la ópera, vestido con prendas desgarradas, cubierto de cicatrices y ensangrentado, con la herida abierta de un clavo que le atraviesa el pie; características que, si bien reflejan aspectos de la imagen artística del compositor, no son privativas suyas, al compartirlas otros personajes traicionados y dolientes del mundo wagneriano, como Siegfried, Tristan o Amfortas.

La Mujer, personaje mímico al igual que el Señor, deseada por la felicidad que procura su mera posesión (A mi mujer —Meiner Frau—, rezará, con evidente sarcasmo, la dedicatoria al Cuarteto núm. 2 en Fa menor, estrenado después del regreso de ella al hogar conyugal; al evento ya no sería invitado Gerstl), que ríe desdeñosa al separarse del Hombre, posee una caracterización demasiado difusa para hallar nada relativo a la biografía de Mathilde. Durante la violenta discusión que sobrevino en 1908, y que culminó con la marcha de Mathilde y su posterior estancia, con Gerstl, en varias pensiones de Viena y sus inmediaciones, ella intentó explicarse. Fue Schoenberg quien no quiso escuchar. Parecería verosímil pensar que la sonrisa desdeñosa se la dirigiera él a Mathilde, capaz de arriesgarlo todo por Gerstl.

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Richard Gerstl

Música con el material de escena. El color

Como daba a entender Schoenberg a Alma Mahler, ‘colores, ruidos, luces, sonidos, miradas, gestos y los medios que lo hacen posible, el material escénico’ podían contribuir al desarrollo dramático de la obra al ‘tratarlos como a los sonidos, creando así ‘un juego con las apariencias de colores y formas’.

Al estudiar las posibilidades psicológicas del color, Schoenberg descubrió similitudes entre sus ideas y las de Vasili Kandinski, expresadas en la obra teatral Der gelbe Klang (El sonido amarillo), publicada en Der Blaue Reiter en 1909, y en Über das Geistige der Kunst (Sobre lo espiritual del arte) de 1911. Esta última obra determinará los diseños de Schoenberg para las cuatro escenas de Die glückliche Hand. Así, en la Primera Escena, dedicada, como la Cuarta, a presentar el conflicto entre lo mundano y lo trascendente, predominando un color rojo con destellos verdosos, el coro (en Sprechgesang) reprocha al Hombre satisfacer sus sentidos y anhelar la felicidad terrenal: ‘¡Tú, que llevas en ti lo sobrenatural, deseas solo lo natural!… ¡Ah, miserable!’. En la Segunda Escena, dedicada, como la Tercera, a explorar los sentimientos de esperanza, triunfo, desilusión y desesperación del Hombre, exhibidos en la búsqueda de la Mujer, su ilusoria posesión y la posterior traición de ella, domina un color amarillo verdoso. El vestido de la Mujer, cuando aparece, adornado el pelo de flores, es de un intenso color violeta, como violeta es la luz que tiñe el vaso que ella ofrece al Hombre. ‘¡Qué bella eres! ¡Estoy tan feliz porque estás contigo! Vuelvo a vivir…’, canta él, tras apurar el contenido del vaso.

La Escena Tercera, dominada por una explanada rodeada de rocas grises y abetos plateados, se ilumina por arriba y desde atrás con una luz verde. ‘No se trata de recrear un paisaje —advierte Schoenberg en la didascalia—, sino tan solo de combinar formas y colores’. Tras un telón violeta se oculta la entrada a dos grutas. La luz superior se torna amarilla al iluminarlas y luego, paulatinamente, la explanada se iluminará de azul. El Hombre emerge entonces de una gruta; señal de su triunfo, del éxito mundano, son las cabezas de turco que cuelgan de su cinto. Pero esto nada llegará importar a la Mujer. Como tampoco el envidiado triunfo artístico del Hombre, simbolizado en la corona ornada de piedras preciosas que forja, con la mano afortunada, en el taller que aparece en una de las cuevas.

El tránsito del triunfo a la desilusión y la desesperación del Hombre, explícito en la coloración, oscilará del verde al amarillo, pasando por un huracanado marrón rojizo, azul metálico, violeta y de nuevo el color verde. Los rostros sin cuerpo del coro, azules en el reproche final de la ópera: ‘Intentas atrapar lo que siempre se te acaparará. ¡Y sigues buscando! Y te atormentas, y te agitas… ¡Ah, miserable!’, se tornan levemente rojizos en la contemplación del monstruo, posado sobre la espalda del Hombre.

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